余叔岩（1890.11.28 - 1943.5.19），湖北罗田人，生于梨园世家，“老三鼎甲”之一余三胜之孙，“同光十三绝”之一余紫云之子。年少即以“小小余三胜”之名红极天津卫。倒仓后得其岳父青衣泰斗“老夫子”陈德霖之助，于1915年拜师“伶界大王”谭鑫培，为其关门弟子。1917年以“叔岩”之名重返舞台，演戏一二百出，文武昆乱不挡，唱念做打俱佳，与“武生泰斗”、“国剧宗师”杨小楼暨四大名旦之首、新“伶界大王”梅兰芳鼎足而三，并称“余、杨、梅三大贤”，为
中国京剧黄金时代之代表人物。其以湖广音唱中州韵，音律精准，发声讲究，高音立、中音堂、低音苍，嗓音有“云遮月”之美。其唱工以韵味取胜，前无古人，后无来者，世尊其唱法为“
余派”，被公认为“谭鑫培之后老生首席”。翁偶虹称其为谭鑫培后“京剧老生第二个里程碑”；吴小如以为“对老生行影响最大有三人：程长庚、谭鑫培、
余叔岩，而余叔岩的歌唱艺术成就超过了谭鑫培”；欧阳中石称其为“继程长庚、谭鑫培后第三代卓有成就的泰斗，至今尚无一人超过其影响”。余叔岩曾先后在百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）唱片公司灌过37面唱片，由李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴，杭子和、白登云司鼓，京剧史称“十八张半”。世上学余者甚多，其亲炙弟子中有王少楼与文武老生李少春，而“后四大须生”马、谭、杨、奚亦均受其熏染，唯孟小冬随师五载，尽得真传，为“京剧史上首席女老生”。杨宝森（当年人称“小余叔岩”）有言：“余叔岩给后学者留下了唱片，张张精品。他的音域通天入地，膛音蜜甜，低音泉涌，行腔多变，有时锤凿斧砍，故意在激昂处摆点颜色，有时似有若无故意在抒情时放出洒脱，一种无所谓的大派。余三爷成功地塑造了一个又一个音乐形象，真是个光彩照人，美不胜收。余三爷有传统，有探讨，把毕生精力都拿出来了。他只知力追老谭，使其更完美，更超脱。人生有限，亦无限，至今仍没有人超过余大贤，他的生命力仍存在，仍在领导老生行。”
.9bi%=hP 余叔岩是谭派老生最全面的继承人和余派老生的创始者。他曾向社会作出包括表演、录音、剧照、录像、授徒、讲演、著作、组织学会等多方面的贡献。余叔岩曾有无声
电影录像，但已遗佚。三十年代初，他与梅兰芳等人在北平发起组织国剧学会。余叔岩的艺术成就不能仅仅理解为他演戏出名。虽然青年时期他在天津下天仙茶园演戏就以"小小余三胜"出了大名，但这只能说是他的艺术生活的开始。他的艺术成就应该说主要是他中年后的表演效果和表演原则，这都是他经过一生的艺术追求所取得的。
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n K 余叔岩成年后的艺术生活一共只有三十多年，其发展过程可分三个阶段：归派--创作--成熟。余叔岩从倒嗓后就正式开始学谭，苦心用功，在重返舞台之前就已经被称为谭派老生了，这是他归派阶段。从与梅兰芳开始合作到自己组班并与杨小楼合作的这段舞台生活期间，是他的创作阶段。在此期间他边表演边创作，在艺术上精益求精，取得了极大的成功，获得了众所公认的余派老生称号。他息影舞台之后，除收徒传艺(正式公开请客拜师的有李少春、孟小冬二人)，还继续钻研艺术，总结表演经验，提高到原则，使他的艺术成就达到炉火纯青的境界，进入了成熟阶段。大体上说：一九一○年至一九二○年是他的归派阶段；一九二○年至一九三○年是他的创作阶段；一九三○年以后是他的成熟阶段。
hY`<J]-'` 余叔岩之所以受人推崇，一方面是因为人们看过他的表演之后可以得到极大的艺术享受；另一方面，更主要的应该说是由于人们佩服他总结出的表演艺术原则。
L/i'6(=" 余叔岩生前一直用他的表演艺木原则来指导他的演出和授徒工作。现在，真正经他亲手教过的徒弟，比方说杨宝忠、陈少霖、吴彦衡、李少春、孟小冬等人，都已成了古人。朋友当中，真正懂得余叔岩表演艺术的人也不少，例如张伯驹、李适可、赵贯一等，他们造诣都很高，但也都作古了。所属，继承余叔岩的表演艺术，除了通过钻研余派艺术传人及余派业余爱好者的心得、体会来间接进行研究外，另一条可行的、也许更直接的办法则是从余本人所留下的声、像、文字资料，客观地分析他表演艺术的神髓。
B4y _ {V uj 8saNu 余叔岩的讲演
eC-& .Fl 4|?(LHBD) 余叔岩的表演到底有没有艺术原则?如果有，又有哪些内容？这样的问题可以从余叔岩当年所作的一次讲演中得到回答。
[U&k" s? 一九三二年七月四日(星期一)晚七时，余叔岩在北平国剧学会里进行了一次演讲，除
会员和国剧传习所(学会附设)学员外，还有来宾参加听讲。余叔岩这次讲演非常认真，事先做了准备，毫无保留地讲出了他对唱、念、身段的艺术要求。他的讲演虽只用了一个来小时，但内容却很全面。
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~v6_x 余叔岩先讲身段。第一点是身段要有规律，要好看，要美术化。单说老生台步，走台步不可显出来长胳膊拉腿的。迈台步要向外斜着出脚，可不是腿画圈，腿要有蹬出去的劲儿，迈出前脚后别探着身子硬往前落脚，而是在前脚落地之前，后脚就已经使上劲预备往前迈，等前脚落地时身子就跟上来了，原来的后脚现在换成前脚，这样再接着往前迈，也就是两脚一倒一倒地迈。起霸时抬腿，要等腿落下来之后才真往前迈步，走还是一样的道理。穿箭衣的、穿官衣的、穿褶子的、扎靠的、穿靴子的、穿鞋的、上岁数的、带黑三的，各种人的台步都不一样，但原则上都是这样倒步，不同的只是劲头不同。当然，迈台步不就是腿脚的事，腰、上身、胳膊、眼神也都得配合好，和台步是一个整体。
2+& ;jgBP 第二点是身段要自然。比方说。拉云手要圆，要自然，劲不外露，要隐含在内，也就是要有心劲。有心劲就是得会使气口。拉云手时，手、腰、脚有张有松，一张一松都要跟气口一致，张时要吸，松时要呼，拿神要闷气。使心劲就是调和气口，调气不能外露。气、劲不能横。
zK6w0 第三点是身段要讲潇洒。身上不能僵着，走台步时肩膀别端着，要松下来，劲要用到手上，有水袖的要压着水袖；大拇指往上挑，一步一抬太难看了。两手不能一边平，要分出前后手。子午像是站丁字步，转上身倒出前后手，眼往前瞧。站、走台步、打把子都要分出前后手。当然，手、眼、腰、脚的劲头要成为一体。文武、老少劲头不同，样子也不一样。比方说站时，老的、文的身子就往后贴住，年轻的、武的身子就往前冲些。
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余叔岩在讲到唱念时说，唱念要懂音韵，反切、四声、阴阳平、尖团、十三辙、上口等等，都是皮黄音韵问题。唱念要会用“三级韵”。几个字连在一块，都是阴平声，如果唱成一样，那就成了直调了，字音倒是没错，腔可就不好听了。一串阴平字若赶在一起，要用上、中、下或高、中、低的工尺来安排唱、念的声调，再配上轻、重、疾、徐，抑、扬、顿、挫，才能铿锵悦耳，听起来有味儿。念字须有厚有薄，这和用嗓子有关系，两者不可分。声音有高低、有宽窄。都要与字音配合。什么地方用哑音，什么地方用亮音，什么地方用宽、窄、高、低，都要活用，不能一成不变。唱念要有气口，要会用擞音，别光使拙劲喊。唱念要整，比方说收腔尺寸不合适，场面先生没法给你下键子。
tR!C8:u 余叔岩认为，唱戏不能光知其然，还要知其所以然。江西瓷壶好，不是好使，是好看，为什么好看，先要明白江西瓷是什么材料做的，怎么烧的。唱戏光会板眼、腔调、身段，光知道有几个工尺、几个刀花还不成，还要唱出滋味，耍出劲头才成。味儿就是劲儿，学戏就是要学劲头，练功夫、吊嗓子也是练劲头。台上把戏唱好，就是靠劲头。劲头不对白费劲。
ew\:&"@2]w 对照余的剧照、著作可以更清楚地理解他的讲演。
]WMzWt: L LVUA"'6V 余叔岩的剧照
8=D ,`wog X+ Sqw5rH 余叔岩中年时剧照有《镇潭州》、《宁武关》、《定军山》、《失街亭》(王平)、《洗浮山》、《翠屏山》(不戴髯口)、《战樊城》、《探母》(四郎、六郎)、《盗宗卷》、《打棍出箱》等戏中人物二十二幅(效果较差者不计在内)，其中靠把、箭衣、开氅、官衣、褶子，白、黪、黑三，各种扮相，文武俱全。照片虽是静止形象，但余的剧照甚佳，可以显示其舞台神色，从中可以了解余的身段、把子要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、云手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身劲头等等实际情况。与此同时，还可以研究程继先、钱金福、王长林等人与余的搭配实况和他们本人的身段、把子原则，特别是他们与余所共有的特色。从余的剧照中可以看出来，余脸上是“平和中有神”，身上是“松弛中有劲”，没有艺病。余叔岩本人没有系统地写过身段、把子方面的论著，他经常说，戏中有唱、念、做、打、翻五方面的艺术和功。余有极好的顶功。他授徒时常谈身段、把子的原理，他所谈的原理与钱金福的“身段论”是一致的，这一点可参看钱宝森的《京剧表演艺术杂谈》。
nReIi;pi "`;-5d g 余叔岩的论文著作
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g 余叔岩与梅兰芳主持国剧学会时期，除作过演讲之外，还公开发表过论文。余叔岩对文武场有一定的心得，他经常与他的琴师研究胡琴。他在《国剧画报》上发表过《老八板》一文，提出了[二黄原板]、[二黄慢板]、[西皮慢(原)板]、[反二黄]和[二六]的经典过门工尺谱。他和张伯驹合作，在《戏剧丛刊》上连续发表过《乱弹音韵辑要》，后来汇集成册，作为国剧学会附设的传习所学员的讲义。此文包括一些理论问题和字汇。在理论问题上，余叔岩提出皮黄音韵是“梨园家法”的概念。此外还讨论了“上口字”、“三级韵”等问题。字汇是按十三辙排列的，每辙又按四声来归类，四声中每声又把尖、团字分列，查阅起来很方便。对这一著作不同专家有不同看法。有的音韵学家认为此文有许多不足之处，但也有人说这是余叔岩念字方法的经验之谈，有一定实用价值。
b"\lF1Nf&o 余叔岩的四声念法，最早是跟王君直学的。王君直是当年著名谭派票友，他认为谭鑫培念字是以湖北方言的音韵为基础的，北京人学谭的念字，最主要的问题是四声念法，要改变北京话的四声念法，使之接近湖北方言。王君直的一种简便方法是念字时，阴平字就按北京话的念法来念，阳平字用相对低的工尺来念(王简称之为“低念”，即模仿湖北方言的念法来念)，把北京上声按北京去声念，把北京去声按北京上声念，入声字不念，归入阳、上、去三声。余叔岩念字也采用这种办法，因为余平日说话是北京口音，唱戏念字要改用湖北方言。唱谭派老生用湖北四声虽然有其历史渊源，但其中也有人为性质，所以也算是一种“梨园家法”。
m$C1Ea-wnT K Zg NL| 京剧念字有所谓上口字。上口是归韵的问题。余叔岩在他的文中以京剧十三辙的一七辙里的字为例，解释上口字的概念。京剧中字的归韵分为十三辙，十三辙是中东、江阳、一七、灰堆、姑苏、怀来、人辰、言前、苗条、梭波、发花、叠雪、由求各撤。这种十三辙的归韵办法与北京和湖北方言都不一样。一七辙包括了曲韵的芝时、齐微和居鱼三韵中的字。曲韵分为二十一韵，包括东同、江阳、支时、齐微、归回、居鱼、苏模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠由、侵寻、监咸、纤廉各部。在北京唱京剧念一七辙的字对，所谓讲究上口或不上口，也就是分一分一七辙里的字，哪些属于支时，哪些属于齐微，哪些属于居鱼，念时分别按曲韵支时、齐微或居鱼的归韵念法来念。例如“是”字在曲韵中属支时韵，在京剧十三辙中虽属一七辙，但念时不按一七辙念而是仍按支时韵来念。与方言对照，这种念法与北京方言和湖北方言的念法(指韵)都一致，习惯上就叫“不上口”(即不必上口之意)。“知”字在曲韵中属齐微韵，在京剧十三辙中属一七辙，念时按一七辙，即齐微韵的念法来念，与北京和一般湖北方言归韵法不同，习惯上就叫“上口”。再有“如”字在曲韵中属居鱼韵，京剧归入一七辙，念时虽按居鱼韵归韵念法来念，不按一七辙念法来念，但与北京话念法不同(指韵)，北京念“如”字是按北京话的姑苏辙归韵念法来念，习惯上这种念法(指韵)也叫“上口”。大体上说，在京剧中把一七辙中的字，分别按曲韵中支时、齐微或居鱼韵归韵的原念法来念，如果与北京话(或湖北话)念法一致时就叫“不上口”，如果不一致就叫“上口”。这与四声、尖团念法问题相似，有一定的人为性，所以也是一种“梨园家法”。
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9`AL 余叔岩的文中还提到“三级韵”问题，并作了简要的说明。与余叔岩同时的老生演员王荣山也讲究“三级韵”，他说余叔岩安排唱念时特别会用“三级韵”。“三级韵”不是音韵学问题，是保证唱念“字正腔圆”的办法。“字正”最根本的要求是要四声正。一般谭派老生，把“字正”定义为念字合不合湖北话的四声念法，合就是正，不合就是不正。但这里边各人的看法不同。比方说，北京人听戏常以北京话的四声音调来评论演员念字“正不正”(对不对)，有人笑谭派老生唱的是“养眼灰”(杨延辉)、“狐狸山”(虎离山)。反之有的人就因为余叔岩把《战太平》中“为大将，临阵时”的“时”字唱得工尺高了些而大上肝火，说余念字不对，念的是北京音，不是湖广音。其实余叔岩念字是以湖北方言为基础的。
.(/HU Qn 再说一下“腔圆”。腔圆是说唱念要有轻重疾徐、抑场顿挫。老师当年教小孩儿学戏，念字基本上是湖北话，教唱腔时随着教点口诀，例如“三阴当中低，三阳当中高，孤封他、平南王”。这就是说，一句戏里如果有三个阴平字连在一起，唱时中间的一个阴平字字尾可以用低一点的工尺来唱，如果有三个阳平字连在一起，当中的一个阳平字字尾可以工尺高些。“孤封他、平南王”是谭派《上天台》[二黄慢板]中一个上句的前两小段，唱时“封”字字尾的工尺往下落一下，“南”字字尾的工尺可以略高些，这样唱就不会成为直调了。余叔岩《沙桥饯别》[二黄慢板]录音中“藏经箱僧衣僧帽”一句的唱腔，就是按这个原则来安排的。这里边五个阴平字连在一起，余的安排是：“经箱”二字连着唱，工尺一样高；“僧”字开始与“经箱”工尺一样，但出来之后尾音往下落，用擞音；“衣”字工尺稍低稍轻；第二个“僧”字工尺高、较重，垫“哪” 字，“哪”字收音接“帽”字时用擞音。这样安排，五个阴平字虽然连成一串，但互相衬托，前后照应，既有轻重疾徐、抑扬顿挫，字音四声又保持不倒。
tQG'f*4 其他声的字也有一些经验式的安排办法，例如去声字后边的阳平字工尺可高些，《战太平》[西皮原板]“大将难免阵头亡”一句中的“阵头”二字就有这样的关系，“阵”字尾音上挑，“头”字工尺高，“头”仍然唱“头”，不是唱“偷”，前边[二黄散板]里的“临阵时”中“阵时”二字也有这样的关系和安排。这些办法还是可以解决一些问题的。
)o:sDj`b] 余叔岩之所以能有很大的艺术成就，是由于他：一、能多方求教，努力自学；二、能全面地掌握京剧基本艺术，包括唱、念、做、打、翻，懂得文武场面，善于扮戏化装；三、会的戏多，文武昆乱均能；四、重视
文化修养，钻研京剧艺术理论，认真写作专著；五、有高的艺术思想境界和正确的评判能力。所有这些都是余叔岩能够全面继承谭派老生和开创余派老生的思想和行动基础。
`Stu Ua 余先生是朵不世出的奇葩。虽然他在舞台上，仅祗活跃了不到十年；像一道彗星飞驰而过，但他予人的印象，是完美无瑕的。正如刘曾复教授所说，「他唱过的戏，都是无懈可击的。就连他认为差的戏，也比旁人好。旁人自认拿手的戏，也跟他差一截。」
&_]G0~e 他是昆乱不挡、集靠把、安工和衰派于一身的全能须生，也是一位六场通透的能人。
i+5Qs-dHA 在「唱」方面，他强调「入戏」和「悦耳动听」。在技法上，讲求「立、擞、整、切」。「立」是「立音」，也就是西方声乐的「头腔发音」 (headvoice 或 headattack)。「擞」是美化音质音色的技巧，亦即西洋声乐的装饰音 (grace note)。「整」是上下和谐、全般协调。不仅一句戏词的「抑扬顿挫」要协调，上下句乃至一段戏要协调，还要与身段协调，更要与文武场协调，尤其希望台上演员与台下观众要协调，要打成一片。在西洋声乐叫「协调」(harmonize)，余派术语叫「整」，「整然一体」。「切」是「切分音」，就是一个音在歌唱中间，忽然切断，稍停后再接着唱的技巧。这种唱法非常帅气，有「戛蹦啐」的感觉。如「搜孤救孤」中，「舍子搭救忠呃良后」的「呃」字。又如「乌盆记」最后快流水「望求太爷做主张」的「张」字等。在西方声乐也有「切分音(syncopation) 」的唱法。所以余派声腔的唱法，是「放诸四海而皆准」的广陵准则。
'DXT7|Df 「念」是念白、道白，也叫「表」，包括「引子」、「点绛唇」、「定场诗」等，他讲求「唱如说话、白如歌唱」，以达「无声不歌」的境域。例如，「斩马谡」的快板，要如说话一样的清楚明白；而「失街亭」的「大引子」和「珠帘寨」的「点绛唇」、「定场诗」等虽属白，郄又似歌唱样的抑扬动听。这种技巧，则是在西
f"gYXaVF+ 洋声乐中找不到的。
tBkgn3w 「作」是作派、动作。在「无动不舞」的原则下，每一个动作，都要像「舞蹈」一样的美妙。在这方面，余先生强调「子午象、迭折、换胎」，是很有深度的见解与能力。例如，他演「连营寨」、坐在下场门台口，双手捧着灵牌，两眼注视、面色惨淡，含着无限悲痛，同时抽噎两下，王帽上的绒球全部颤起来，彷佛绒球相击有声。此时台下观众情不自禁，在啜泣中鼓起掌来。因此孙养农说，他的 " 连营寨 " 要比擅唱此戏的某名伶，要好一万倍。尤有进者，
余氏会在许多名剧中，展露一些特技，显示他的才能多采多姿。 例如: 「八大锤」的「扯四门」 (帽翅与帔下摆同时摆动 ) ，「断臂」的「过桌吊毛」，「翠屏山」的「六合刀」，「卖马」的「耍涧」，「问樵」时与樵夫的「对舞」，「战太平」的「挖萝卜」，「回令」的三个「屁股坐」，「胭脂褶」和「乌龙院」的「耍扇子」，「打渔杀家」的「脱老斗衣」，「洗浮山」的「双刀花」和「趟马」，「出箱」的「鲤鱼打挺」、「踢鞋上顶」、「眼脚反动」，「搜孤救孤」的「出场」、「下场」，「乌盆记」的「高吊毛软抢背」，「黄金台」的「踢灯笼」，「李陵碑」的「卸甲丢盔」等，都是真本事硬功夫，令人叹为观止。「打」是打斗、对打，讲求动作敏捷，姿态优美。他的武打，学自姚增禄，张淇林，与杨小楼、钱金福切磋多年，自是根底深厚，不同凡响。他在
上海演出时，每次与丹桂当家武生王金元打快枪时，他都比王快。他上演过的武戏，如「连环套」、「落马湖」、「翠屏山」、「洗浮山」等，不输任何一流武生。在文武场方面，他的三位琴师，李佩卿、朱家夔、王瑞芝，都是经他训练指导之后，才成为名琴师的。
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&R 民国二十六年，他在吴幼权府上堂会，唱「李陵碑」。当他念「清风一阵，老丈不见，将我的宝刀拿去。有道是，为大将者，宁失千军，不舍寸铁，待我将他赶上」之后，走一个圆场，来到苏武庙。这个圆场是在「五击头」锣鼓中走。那天，场面上白登云起了个「水底鱼」，余一听不合适，硬是不动，水底鱼打完也不走。等重新叫起「五击头」才走。当时大家和场面，都说余叔岩有火候，一个「水底鱼」硬没把他打动弹，大家也才知道他真的是「六场通透」。
8 pf]M& 书法，是余先生另外一门艺术成就，他写得一手极好的米芾体行书。很多
书法家，一致赞誉他的书法艺术是第一流的。
R|}4H*N 余先生性格耿直，为人严谨，交朋友很讲义气，对人也很厚道。张伯驹说，「他是位天才艺术家，当然有点直性子脾气。但祗要和他对了脾气，是很好交的。他府上的常客，有所谓「四将」者，即张天亮 (天不亮不走 )，马三趟 (小警官，一天去余府两三次 )，周白吃 (警察分署长，每次都是赶饭口去 )，陈好唱 (唱得荒腔走板，但余先生调嗓以后，他必唱一段 ) 都不是高官富豪，但他对这些人一视同仁，从不慢待。当时，他的师友，生活不太富裕的，如吴连奎、姚增禄、张淇林、谭嘉瑞、李顺亭、李佩卿、周长顺、王文卿等，生前受其接济，死后由他出钱办理丧事的。为回馈师门，他曾请谭嘉瑞 (谭鑫培的二子 ) 为他操琴。因谭二掌握不住板眼，就请谭二把场，每次祗要在上场门一站，就给二十银元戏份，相当于他初次搭梅兰芳戏班的戏酬。魏铁珊去世，他送一千元奠仪。每年窝窝头戏，纵使他在病中，也尽量去参加。他御下大方宽厚，他生前遗嘱将昌平县一百多亩地，赠予管家朱顺。汽车则赠司机小阎。他朋友中，如杨梧山乃民初陆军次长，薛观澜系袁大总统乘龙快婿，待袁世凯死后，都己失势了，他们仍是好朋友，绝无「五日京兆」之事。他家有个屋子，叫「三与楼」，意谓「与人无争、与世无忤、与善人交」，可以概略其人生观。
,<!*@xy7v 他徒弟很多，私淑者更无法统计。钮骠兄曾有「三小四少」之说。三小者， (一 )、小小朵，杨宝忠乃杨小朵之子，为小小朵。(二 )、小谭，谭富英。 (三 )、孟小冬。四少者，(一 )、吴少霞。 即吴彦衡，伊为吴彩霞之子，曾名少霞，后改武生。(二 )、王少楼，初与李万春合作，继搭程砚秋班挂二牌，后在北京戏校当教师。 (三 )、陈少霖，陈德霖之子，余之妻弟，曾住在余府学戏，学得「宁武关」、「洪羊洞」、「一捧雪」等戏。余续弦后，迁出余府辍学。 (四 )、李少春。以上七人，正式叩首礼拜者，依序是吴彦衡、杨宝忠、李少春和孟小冬。谭富英是余先生主动找来施教的，藉以回馈师门的恩情。谭初学的是「战太平」、一个出场，摆弄了一上午，总是不对劲。陈夫人出来打圆场，「中午了，吃饭，吃饭，戏慢慢学。」大概又去了两三次，谭小培说，「学来学去，还不是我们谭家的那套，不必啦。」富英从此辍学，但他非常后悔。直到五十年代初，王瑞芝应吴中一之召，去上海教戏。他又把王瑞芝请到北京，教他「奇冤报」、「法场换子」等戏，但与当年余先生之严教亲授，则相去甚远了。李少春是余叔岩期望最深的弟子，因为他年纪轻，扮相帅，武功好，简直就是他年轻时的影子。故曾豪言，要在五年内倾囊相授。惜以少春家累太重，加以他违反了「教孟的戏，他不得在外演唱」的师命。而在天津演出了「洪羊洞」。从此，不再教李整出的戏，所以他祗学了「战太平」、「定军山」、和半出「洗浮山」。孟小冬深深体会了立雪余门之不易，在学戏之初，就在慧文、慧清口中，得知余先生不喜欢他讲课时，学生不可记笔记; 以及他讲话时，学生要站起来等礼貌，所以唯恭唯谨，勤勉向学，很得余先生的垂青。加以余先生因病住院时，她如女儿般衣不解带，亲侍汤药，越发感动了余先生，恨不得把掏心窝的绝活教给她。因此，他原答允杨梧山要教孟小冬十出戏，郄教了三十多出。她在余先生教李少春「战太平」和「定军山」时，她也从旁学了，而且学得很地道，但郄没上台演过，祗把它教给了钱培荣先生。她最得意的戏是「法场换子」，准备在余先生六十岁时，作祝寿演出的，可惜余祗活了五十四岁，她也终生再没唱过。孟氏晚年以授徒为乐、港台弟子计有: 李猷、赵从衍、蔡国蘅、沈泰魁、黄金懋、丁存坤、李相度、汪文汉、龚耀显、张雨文、丁宝玲、许密甫、刘丕基、吴必璋、严欣琪夫人等，而真行礼拜师习艺者，则仅钱培荣、赵培鑫二人。赵客死
美国，无所传。钱培荣以廿五年的时间，血孟氏学得「搜孤救孤」、「捉放曹」、「击鼓骂曹」、「定军山」、「失空斩」、「武家坡」、「珠帘寨」、「洪羊洞」、「乌盆记」、「战太平」、「二进宫」、「御碑亭」、等十二出戏，及「状元谱」等十多段唱腔。可喜的是，以上除「定军山」、「击鼓骂曹」外，都有说戏录音，这些录音，多系孟小冬小声低唱，对研究余派唱腔，颇具实用价值。癸酉春，钱培荣先生的弟子李炳莘在台出版「余派戏词钱氏辑粹」一书，可谓余派秘籍之公开。乙亥秋，又由李炳莘作序 (序见附件一 )，
由余孟艺术学会天津分会，出版了「珍本孟小冬说戏录音」，此即当年孟小冬为钱培荣先生说过十出戏的录音，并在天津翻版了「余派戏词钱氏辑粹」一千本，以广流传。钱氏也先后开门授徒，共收了盛菊影、谢萍苏、李炳莘、张业才、李岩、尹培玺、李军、刘瑞华、王文芳等。对弘杨余孟艺术，做了最大的贡献。
-rYb{<;ST 余先生的朋友中，酷爱余腔者颇不乏人。他们多是文人墨客，尽管他们连个筋斗也不会翻，但他们的唱腔可能学得很地道。他们知道如何开口、如何吐字、如何咬字、如何换气、如何拔高、如何低吟、如何垫字、如何收韵、在在非常讲究，甚至比一般名伶还好；遂有部份名伶会背躬折节虚心求教。例如医师李适可，每日往余府作客。凡余先生与孟小冬、李少春等说戏时，他总是坐在旁边静听，从不发言。事实上，他听在耳内，记在脑中。听久了，自然也成了「余派名家」。花旦泰斗于连泉 (小翠花 ) 知之甚详，乃亲率己由富连成社结业的儿子于世文，到李府去拜师，刘曾复兄亦曾在场观礼。与于世文一同在富连成社向张连泉学余派戏的王世续等，都曾向李适可问艺。与余先生半师半友的张伯驹，前后跟余叔岩学了十年戏，戏目近四十出，曾经教李少春一出「战樊城」，到了垂暮之年，不甘心将当年跟余先生苦学的好玩艺儿带入地府，乃函召张文涓至京，教了她三十出戏。
L|<j/bP 莫敬一原学谭，在春阳友社与余先生一块走票时，转向学了余，而且很有成就，教了个徒弟曹曾禧。薛观澜系余先生好友，视余腔如天籁，学得也很有谱。在香港避秦时，也教过曾禧，因此曹曾禧在台湾红了数十年。刘曾复初拜，王荣山，荣山去世后拜王凤卿，跨足谭汪两派。因其出身师大附中及清华大学足球队，身体矫健，手脚利落，与钱宝森交称莫逆，对武行基本功很有基础。又因他与二钱 (金福、宝森父子 )、郝 ( 寿臣 )、侯 (喜瑞 ) 等名净交游，对照故宫画本，学得一手好脸谱，极为梅兰芳等人赞赏，于九七年与李炳莘合作编着了一本「京剧脸谱大观」，内有文字说明四万余字，脸谱六六六幅，由辜公亮文教基金会出版，实乃传世之作。他记忆力超人，因他看过余孟三四十出好戏，对余派唱腔，身段，乃至锣鼓点子都记得清清楚楚。余先生去世以后，他与张伯驹、李适可游。张伯驹向他问过「太平桥」。李适可向刘问过「三击掌」、「桑园会」、「战长沙」、「金水桥」、「珠砂痣」、「焚烟炖」等戏。他也与张、李等深入交流了许多余派戏，使他成为今天两岸三地唯一谭、汪、余三派全方位的戏剧大师。他徒弟祗有两位，一位是学老生的
117lhx].' 厉慧兰，一位是学脸谱的盛华。向他问艺的名伶，连自己也数不清了。据知，有奚啸伯、陈大濩、厉慧良、王世续、陈志清、李舒、耿其昌、杜鹏、翁思再、邱正坚、王思及等。
OcWKK !A 三十年代梨园四大须生是余叔岩、言菊朋、高庆奎和马连良。其中除高庆奎外，余、言、马率皆谭派出身，都说谭鑫培的影响力很大。四十年代的梨园四大须生是马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯。其中，马连良私淑余派，并自承其「审头」、「胭脂褶」等戏，学自余叔岩。谭富英是余氏门徒，自不待言。奚啸伯私淑叔岩甚久，并曾由余亲授过一出「
群英会」。虽有人称他「奚派」，但他走的是余派路子。杨宝森之学余，可谓煞费苦心。当时在北京，祗要有余演出，他必预订池座七排最左第一个椅子，去洗目恭听，默记受教。他先用李佩卿操琴，后请杨宝忠操琴兼说戏，又请杭子和司鼓，有时他也拉京胡为张伯驹调嗓，一心想制造一个全方位学余的环境，与当年余之学谭，有过之而无不及。但他因先天关系，不易唱出「立音」来，因而另辟蹊径，阐释余腔，创造一个充满余味的「杨派」来。总之，四十年代的四大须生，或多或少都受到余派的影响，其较当年的谭鑫培，更能左右梨园生行。
pam9wfP 翁偶虹说，余叔岩以他自己的艺术素养，补充了谭艺，发展了谭艺，创造出源谭而流异的余派。从「无生不学谭」渐趋于「无派不熏余」，树立了谭鑫培以后的第二个老生行的里程碑。
KF(y`(8f 余叔岩是谭鑫培后第一老生。
d0}(d Gl 余叔岩是谭派老生最全面的继承人，和余派老生的创造者。
fBZLWfp9 余叔岩中年圆劲浑成。晚年沉着痛快，气纳于丹田，声翔于云表。三音颇备，五音俱全。在稠下广座中，能使字字入人耳鼓，声声沁人心脾。故曰，能中更能，妙中更妙，非戏剧圣手而何?
I+twI&GS 余叔岩己瑧中国戏剧艺术之最高峰，趋凡入圣之境界。
@=A Qr4& 余叔岩唱、念、作、打无一不瑧巅峰。作人方面，他重义气、讲戏德、爱国家、济贫困、实乃两百年来一位戏艺完人。
e <{ d{ /N%i6t<xU 资料来源：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c2a067b0100qppp.html 2G-" HOG
